Przeboje mało komu znane

„Mniej niż zero” Lady Pank, „Niewiele ci mogę dać” Perfectu, „Pod Papugami” Czesława Niemena czy „Warszawa” T. Love to popularne, świetnie kojarzone przeboje. Ale wczesne, okolicznościowe i alternatywne wykonania tych piosenek są znane naprawdę nielicznym. Postanowiliśmy je przypomnieć.

 

„Mniej niż zero” Lady Pank

„Mniej niż zero” to piosenka, która wprowadziła Lady Pank na właściwe tory. Pod pojęciem „właściwe” rozumieć należy nowofalowe, rock-popowe, a najlepiej po prostu ladypankowe. Czyli coś, co wiąże się z nowymi czasami, jakie wtedy nastały – a nie z tradycyjnym hard rockiem. Bo pierwotnie utwór miał właśnie hardrockową postać, a nawet został w takiej nagrany (w 1982 roku w Teatrze STU w Krakowie). Wzór musiało stanowić Thin Lizzy z firmowym patentem grania na dwie gitary. Do tego stopnia, że choć Jan Borysewicz grał na gitarze sam, to zadbał, by słuchacz miał wrażenie zdublowania instrumentu. W pewnym momencie słychać wejście gitary w jednym kanale, a po breaku następuje ponowienie jej ataku z drugiego.

Borysewicz gra rzeczywiście ostre riffy, a mocno rytmiczne wstawki po refrenie kontruje melodyjnymi solówkami, które wypełniają środek utworu; takie instrumentalne call and response. I śpiewa zupełnie inaczej niż właściwy wykonawca tej piosenki Janusz Panasewicz – wyżej, bardziej zadziornie i bez tej charakterystycznej dla Panasewicza kpiarskiej maniery wokalnej.

Ale w zespole ta wersja się nie przyjęła. Nie zaakceptowali jej współzałożyciel grupy oraz autor tekstów (w tym także tego) Andrzej Mogielnicki i wspomniany Panasewicz. To, co proponowali Mogiel z Panasem za bardzo mi się nie podobało – mówi Borysewicz – bo brzmiało dla mnie za miękko, nie miało kopa, na którym mi zależało. W nocy w studiu w Krakowie nagrałem wersję po prostu rockową. Wtedy band dopiero raczkował, więc można było robić różne rzeczy. Musieli mnie przekonywać do zmiany. Ale bardzo dobrze się stało. To oni mieli rację, żeby polecieć w klimacie mniej hardrockowym. Rację przyznaję im ja, a co najważniejsze przyznała historia [śmiech]. Bo nie byliśmy kapelą ani hardrockową, ani popową, ani nowofalową. Byliśmy gdzieś pośrodku.

Wersja, która ostatecznie poszła w świat, różniła się nie tylko stylem i klasą, ale też obecnością dwóch drobnych, acz istotnych szczegółów. Pierwszy to przewijający się okrzyk „O, o, o, o!” – świetny w studiu i jeszcze lepszy na koncertach, bo idealny do skandowania tak przez muzyków, jak i oczywiście publikę. A drugi z drobnych i ważnych szczegółów to motywik zagrany w studiu na moogu przez asystenta realizatora dźwięku Mariusza Zabrodzkiego, a potem już na koncertach na… grzebieniu przez Panasewicza (choć zdarzało się, że jeśli z Lady grał klawiszowiec, to on wyręczał w tym względzie wokalistę).

Śpiewana przez Borysewicza „hardrockowa” wersja „Mniej niż zero” pochodzi z 1982 roku, ale nie jest dostępna na żadnej płycie w regularnej dyskografii zespołu. Dołączona została jako bonus do płyty „Lady Pank” w boxie pt. „Lady Pank” MTJ 2007.

 „Niewiele ci mogę dać” Perfect

Pamiątką po amerykańskim tournée ‘89 Perfectu jest „Niewiele ci mogę dać” w wersji anglojęzycznej, czyli „I Wish, I Could Give You More”, śpiewane przez Zbigniewa Hołdysa pod nieobecność w zespole Grzegorza Markowskiego. Tę wersję nagrano w nowojorskim studiu Platinum Island pod okiem Boba Musso – byłego producenta Iggy’ego Popa i Metalliki. Pamiętam, że zażyczył sobie, aby „Niewiele ci mogę dać” zarejestrować z sekcją rytmiczną – wspomina ze śmiechem Krzaklewski, który pojechał wówczas jako dodatkowy gitarzysta Perfectu. A to utwór grany albo na fortepianie, albo na gitarach akustycznych, ale nigdy w oparciu o bębny i bas.

Wtedy też przetłumaczono i nagrano inne piosenki tego zespołu – „Golly Gee The Ball Is Rolling” („Ale wkoło jest wesoło”) oraz „What For?” („Po co”). Pierwszy trafił na płytę „1977-1991” dokumentującej działalność Perfectu w epoce Hołdysa, drugi – na niewiele mającą wspólnego z Perfectem kompilację „1971-1991 Historie nieznane”. „I Wish, I Could Give You More” natomiast nigdy nie doczekało się publikacji na żadnym albumie.

Nad anglojęzycznymi tekstami Perfectu pracowali Bogdan Olewicz i Michał „Lonstar” Łuszczyński. Wymagały przystosowania do potrzeb amerykańskiego rynku, stąd konieczność ich ponownego opracowania. Wyzwania podjęła się firma fonograficzna EPIC Records. Pamiętam, że wielokrotnie woziłem Hołdysa do Hoboken, pierwszego miasta leżącego przy wyjeździe z Manhattanu przez Holland Tunnel. Zbyszek pracował tam nad urealnieniem języka tych tekstów na warunki amerykańskie, razem z zatrudnioną wówczas w EPIC Records Stephanie Howard – opowiada Mietek Jurecki, wówczas przez chwilę basista z wyeksportowanym do USA Perfekcie.

Symbolika zawarta w utworach Perfectu jednak nijak nie przystawała do amerykańskiej mentalności. Na tamtejszej publiczności większy wpływ wywierało mocno rockowe brzmienie zespołu. W trakcie koncertów liczy się energia. I zespół wypadał na nich bardzo dobrze we wszystkich klubach, bo grał czadowo. Publiczność świetnie na nas reagowała, mimo iż nie miała pojęcia o czym śpiewamy. Teksty były wiernie przetłumaczone na angielski, więc nikt nie wiedział, co to jest martenowski piec i kto go stawiał. To nie te realia – mówi Krzaklewski. Jednak w jakiś sposób należało pobudzić wyobraźnię Amerykanów. Treść musiała nieść za sobą pewne przesłanie zrozumiałe dla ludzi żyjących w innych realiach, a jednocześnie nie zmieniać tematyki całego utworu, zachowując jego pierwotny sens.

Liryczna ballada „I Wish I Could Give You More” mówi właściwie o tym samym, co w oryginale. Przejmujący zapis płomiennych uczuć wyrażony jest z podobną dozą empatii: „Dreams that don’t come true/ Words I’ve always used / Weary, sleepless night, by my side” („Sto gorących słów / Gdy na dworze mróz / Niewyspaną noc, jeden koc”). Podobnie jak szczera wyliczanka traktująca o rzeczach codziennego użytku, ważniejszych od dóbr materialnych, bo przedstawiających – wzorem miłości – niezbywalną wartość: „Deck of losing cards / Look for blues guitar / Seven rolling years, drought out tears / Records I love best / All my loneliness / Clink of empty glass dirt and dust” („Osiem znanych nut / McCartneya but / Kilka niezłych płyt / Jeden kicz / Siedem chudych lat / Talię zgranych kart / Południowy głód, kurz i bród”).

Ale jednak przemycono do tekstu anglosaski wątek. W pierwszej zwrotce Hołdys śpiewa o niejakim Gordonie Sumnerze, czyli po prostu o Stingu, bo był wówczas pod ogromny wrażeniem jego zespołu The Police. O czym można przekonać się na własne uszy słuchając niektórych piosenek Perfectu, np. „Wieczorny przegląd myśli”, „Nie bój się tego”, „Chcemy być sobą: czy „Wyspa, drzewo, zamek”.

„Pod Papugami” Czesław Niemen

Historia tej piosenki jest długa i… długo niezwiązana z Niemenem, a jeszcze dłużej z muzyką rozrywkową. Na początku była sama kompozycja, niewzbogacona słowem, stworzona jako ilustracja sztuki „Ten, który dotrzymuje słowa” brazylijskiego pisarza Alfredo de Freitasa Dias Gomesa. Mateusz Święcicki skomponował ją już w 1961 roku, ale spektakl miał swoją premierę w Teatrze Nowym w Łodzi dopiero w kwietniu dwa lata później. Natomiast we wrześniu tego roku w studiu Polskiego Radia w Warszawie Czesław Niemen nagrał piosenkę Święcickiego z akompaniamentem zespołu Bossa Nova Combo. Piosenkę – bo w międzyczasie do muzyki dopisano słowa, co zrobili wspólnie i w porozumieniu panowie Bogusław Choiński i Jan Gałkowski. Duszą tej spółki był Choiński, który w towarzystwie przedstawiał się następująco: „Bogusław Choiński – sztuki mieszane”. Faktycznie był wszechstronny, zajmował się kabaretem, filmem eksperymentalnym, fotografią, magią, parapsychologią, robił eksperymenty chemiczne. Ale głównie odnosił sukcesy jako autor w Stodole. Razem z Gałkowskim napisali sztukę „Król Ubu – fantazja skandaliczna na temat Alfreda Jarry’ego”, która odniosła duży sukces, bo już „Album Chagalla” okazał się dla publiczności za trudny. Gałkowski był mniej kolorowym człowiekiem i próbował hamować temperament twórczy kolegi. Piosenki, które napisali, więcej mówią o Choińskim – wspominał Marek Dagnan, po rozpadzie spółki Gałkowski-Choiński długoletni współpracownik literacki tego drugiego.

Plotka głosi, że jeden z autorów był hipisem, a drugi miał kilka żon, więc życie obu było kolorowe jak upierzenie tytułowych papug. I ponosiła ich literacka wyobraźnia, bo bywalcy klubów wielkich miast nie pamiętają niklowanego baru Pod Papugami ani wyszynku o takim szyldzie (choć na fali sławy piosenki od kilkunastu lat działa taki we Wrocławiu). Przyjmijmy zatem istnienie papuziego baru gdzieś w Ameryce Południowej, konkretnie w Brazylii, bo wiele wskazuje, iż historia ukuta przez Choińskiego z Gałkowskim została bezpośrednio zainspirowana aromatem latynoskiej sztuki Gomesa. Pomyślmy – Gomes pochodził z Kraju Kawy, tam również narodził się styl muzyczny bossa nova właściwy tejże piosence, wreszcie stamtąd najliczniej pochodzą papugi. Czyli wszystko się zgadza! Łącznie z pochodzeniem melodii. W piosence „Pod Papugami” został wykorzystany muzyczny motyw przewodni z przedstawienia – opowiadał Dagnan. Pierwszym wykonawcą tej piosenki był Józef Ledecki, ale autorom jego wersja się nie podobała. Wtedy Święcicki zaproponował Niemena.

Ledecki dał się poznać jako solista Zespołu Pieśni i Tańca Śląsk, później Luxemburg Combo, a wreszcie Czerwono-Czarnych, z którymi śpiewał „Papugi”, ale statystyki są bezradne w ocenie, komu należy przyznać pierwszeństwo wykonawcze, gdyż jeśli chodzi o nagrania, Niemen był przed Ledeckim i zarejestrował swoją wersję piosenki we wrześniu 1963, czyli trzy miesiące wcześniej.

W każdym razie wersja Ledeckiego z Czerwono-Czarnymi, opublikowana na EP-ce w grudniu, jest dużo dłuższa niż ta Niemenowa późniejsza o kilka lat. W środku, przed drugim refrenem, pojawia się parlando („Pod Papugami / Jeśli siądziesz / Może zjawić się ktoś zapomniany / Z kim przegadać możesz cały dzień / Pod Papugami / Widok z mostu fantastyczny masz / Z marynarzami spod królewskich i korsarskich band”), poza tym znaczącym modyfikacjom ulega powtarzany refren („Ponad powietrznych gwiazd huśtawkach / Na pokładach i na pomostach / Według kolorów włosów trunków / I według wzrostu”), a finał jest dłuższy o pozbawione fantasmagorycznej otoczki postscriptum („Pod Papugami / W kolorowe muszle gwiżdże wiatr / Znajdę klatki dla każdego z was”). Samo wykonanie brzmi wodewilowo – Ledecki śpiewa nisko, rzewnie, w dodatku zaciąga po kresowemu.

Niemen pierwszy raz nagrał „Papugi” w manierze latynoskiej. Towarzyszyli mu muzycy Bossa Nova Combo – zespołu związanego z radiową Trójką, której wtedy szefował Święcicki. Pewnego razu powiedział mi, że ma fajnego wokalistę – myślał o Niemenie – który wszedł już na rynek, ale śpiewa nędzne piosenki, więc on ma dla niego piękny utwór. Zagrał go na fortepianie i faktycznie pokiwałem z uznaniem głową – wspomina były lider BNC Krzysztof Sadowski.

Więcej o zawiłych losach piosenek w książce „Piosenka musi posiadać tekst. I muzykę – 200 najważniejszych utworów polskiego rocka”.

Wokalista miał mniej uznania dla kompozytora. Koniecznie chciał zaśpiewać po swojemu. Czesiek przyszedł na Myśliwiecką do studia M-2 z nauczoną piosenką, ale śpiewał zmieniając melodię. Doszło do wymiany zdań, w wyniku której Święcicki w końcu wymusił na Niemenie posłuszeństwo. Bo początkowo Niemen był hardy – mówił, że to on tę piosenkę będzie wykonywał na koncertach, ale Święcicki rzucił coś w stylu: „Jak sam sobie napiszesz, wtedy będziesz mógł zmieniać” – tak zapamiętał atmosferę w studiu Sadowski. W sumie wyszło dużo ciekawiej niż u Ledeckiego – swingująco, z wyeksponowaną solówką gitarową Janusza Sidorenki opartą na sambie. Za fortepianem usiadł Sadowski, bo Mateusz nie chciał się popisywać – nie był wirtuozem. A Niemen? Z Bossa Nova Combo zaśpiewał w szybszym tempie niż później, kiedy nagrał tę najbardziej znaną wersję „Papug”, już z Akwarelami.

Zrośnięta z Niemenem piosenka dostała później wiele nowych żyć. Kilka wersji „Papug” powstało pod aranżacyjną kuratelą jazzmana Michała Urbaniaka. Z Niemenem nagrał w Nowym Jorku (dotąd niewydanego) singla „Extravaganza”, na którym znalazła się ta piosenka w stylu funkowo-jazzrockowym. W 1986 Urbaniak z Wojciechem Karolakiem wykonali „Papugi” na Jazz Jamboree. A w 2011 na warsztatach muzycznych Urbanator Days utwór doczekał się kolejnych wersji – fortepianowej, śpiewanej przez Dona Blackmana scatem w stylu George’a Bensona (Urbaniak przygotował anglojęzyczną wersję piosenki dla Bensona i przymierza się ją z nim nagrać), rhythm’n’bluesowej w wykonaniu Blackmana z Miką Urbaniak i w wersji z góralską solówką na skrzypcach.

Nową, autorską wersję tego standardu nagrał z pianistą Waldemarem Ziemkowskim były muzyk Akwarel Ryszard Podgórski, wykonawca sola na trąbce w oryginalnej wersji utworu! Wersja Podgórskiego i Ziemkowskiego jest wyłącznie instrumentalna i trwa ponad sześć minut. A wiodąca tutaj trąbka brzmi tak ciepło, jakby nagrywana była w upalną latynoską noc.

„Warszawa” T. Love

W lipcu 1989 roku Muniek Staszczyk miał za sobą trudną decyzję. Rzucił granie w zespole, wyemigrował do Anglii i znalazł angaż w londyńskiej knajpie Parks (dziś już nieistniejącej). Zanim awansował na kelnera, musiał pracować na zmywaku. Pracował, zarabiał, wysyłał pieniądze żonie i usychał z tęsknoty (tanich i częstych lotów wówczas nie było, a samolot relacji Londyn-Warszawa kursował raz na trzy tygodnie). I na fali tej tęsknoty pewnego weekendu w pracy przyszły mi do głowy słowa: „Za oknem zimowo zaczyna się dzień / Zaczynam kolejny dzień życia”. Udałem, że mam biegunkę, poleciałem do kibla i na barowych serwetkach napisałem całą zwrotkę. Za chwilę przyszła mi do głowy kolejna. Znowu pobiegłem. Szef był wściekły, bo mieliśmy dużo roboty, a ja co chwila znikałem. Ale czułem, że to jest coś. Od trzech lat nie napisałem żadnej piosenki. Wróciła błoga wena – mówi autor „Warszawy”.

Dwie pierwsze zwrotki powstały na londyńskim bruku, a dokładniej – na zmywaku. Trzecia, tuż po powrocie do Polski, przed samym sylwestrem 1989 roku. Powstała w ekspresowym tempie, ponieważ już 29 grudnia całą „Warszawę” zarejestrowano na kaseciaku w domu u żoliborskiego kumpla Muńka – Pawła Dunin-Wąsowicza. Muniek zagrał mu ją na basie i zaśpiewał w manierze „Wild Thing” The Wild Ones z punkowymi wokalizami (w chórkach wspierał go gospodarz domu). Trzyzwrotkowa piosenka wymagała jeszcze literackiego liftingu, ale – jeśli chodzi o sam tekst – „Warszawa” z sesji domowej niewiele różniła się od „Warszawy” z sesji studyjnej. Inny jest początek drugiej zwrotki („Krakowskie Przemieście jest w maju cudowne / Studentki wirują swoimi ciałkami”; a w oryginale: „Krakowskie Przemieście zalane jest słońcem / Wirujesz jak obłok, wynurzasz się z bramy”) oraz końcówka trzeciej („Jesienią wychodzę z tobą na spacer / Przez pełne kasztanów ulice”; w oryginale: „Jesienią o zmroku przechodzę z tobą / Przez pełne kasztanów ulice”). Wokalista-polonista wypolerował też uzusy językowe (dawne kamienice zamienił na stare) i przezornie ścieki z Wisły zastąpił ściekami z rzeki, aby nie podpaść warszawiakom. Nie ma jednak wątpliwości, że popełnił tekst życia – osobisty, ale nie egzaltowany. Absolutnie wybitny – uważa twórca muzyki Jan Benedek.

Początkowo nagrywano w trio: Muniek – śpiew, Benedek – gitary oraz Robert Szambelan – perkusja i ten skład przygotował demo „Warszawy”, która została dopracowana i dopieszczona wiosną 1990 na tym samym Żoliborzu, ale już nie na domówce u Dunina, lecz u Benedeka mieszkającego przy ulicy Czarnieckiego 59 (wokale zarejestrowano w wytłumionym studiu Piotra Kokosińskiego). Jesienią T. Love wszedł nagrać swój przyszły przebój do profesjonalnego studia. Benedek – nadworny kompozytor T. Love w pierwszej połowie lat 90. – miał smykałkę do zamieniania piosenkowych brudnopisów w przeboje. Przynajmniej połowa piosenek z „Pocisku miłości” była moimi kawałkami, które grałem i śpiewałem w domu lub w piwnicy z kolegami. „Warszawa” też się z tego wzięła. Szczęśliwym trafem zwrotka Muńkowej „Warszawy” idealnie pasowała do mojej dylanowskiej melorecytacji, a mój stary refren stał się w oryginale instrumentalnym mostkiem. Dylan jest tu przywołany jako prawzór frazowania w zwrotce, a nie jako natchnienie płynące z któregoś jego utworu – opowiada o procesie muzycznego normalizowania „Warszawy” Benedek. Zaznacza, że przyświecał mu „późny” Dylan, ten z lat 80., co potwierdza zwłaszcza tempo piosenki i długość wersów.

Pod względem muzycznym „Warszawę” w wersji Muńkowej od „Warszawy” Benedekowej dzieli wszystko. Karkołomno-punkowy bas zastępuje (nastrojona) gitara akustyczna. Benedek z kilku jej warstw utkał aranż utworu, dodatkowo sam zagrał na pożyczonym od Marcina Ciempiela basie Steinbergera. Zrezygnował natomiast z solówki gitarowej (drugi gitarzysta Krzysztof Szymański nie zagrał w „Warszawie” choćby akordu, a na całej płycie zamieścił jedynie solo w „Pocisku miłości” i partię w „Don’t Go Paul”), o którą aż się prosiło przed ostatnim cantem, ale pozostawioną dziurę wypełniono improwizowanymi partiami trąbki i syntezatora. Tutaj przydali się zaprzyjaźnieni jazzmani – Andrzej Przybielski i Wojciech Konikiewicz. Pierwsze solo – na trąbce – wykonał Przybielski. Nie obyło się bez problemów. Konikiewicz: Jędruś oberwał w zęby od jednego gościa, co zaowocowało rozcięciem i spuchnięciem wargi – dla trębacza rzeczą fatalną. I musiał nagrywać z kontuzją! Długo zajęło ukręcenie z trąbki odpowiedniego soundu. Powstały dwa traki trąbkowe, które Robert Brylewski bezszelestnie zmiksował. Wyszedł fajny klimat. A drugie solo to już zasługa klawiszy Konikiewicza. Poszło sprawnie, od ręki, przy użyciu dwóch syntezatorów – analogowego Rolanda Juno-106 i cyfrowego Korga M1. W samej codzie gram solo na brzmieniu syntezatora imitującego akordeon, nawiązując w ten sposób do soundu warszawskiego folkloru.

Prototypowa, śpiewana i grana przez Muńka na gitarze basowej „Warszawa” znalazła się na płycie „Muniek & T. Love – rarytasy 1981-2007” dołączonej do książki Magdy Patryas o T. Love „Potrzebuję wczoraj” (na jej pierwszym wydaniu).

Jan Skaradziński, Konrad Wojciechowski

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *